Simboli Massonici - impariamo a riconoscere i più comuni



I simboli massonici si trovano in molti edifici storici di molte città, e anche nelle più famose cattedrali, ma cosa significano?

Il Maglietto​ ​ ​- ​ Il martelletto massonico
Il Maglietto è un emblema di autorità e comando usato dal Maestro Venerabile della Loggia per mostrare il suo potere esecutivo sull’assemblea, come il martelletto di un giudice.
Questo maglietto non è un semplice martelletto in legno, ma simboleggia il maglietto del muratore che è stato usato per rompere i bordi grezzi di una pietra, e gli spigoli affilati delle rocce.
Il maglietto quindi rappresenta il bisogno per i Massoni di liberare i loro cuori e la loro coscienza da tutti i vizi e le superfluità della vita per prepararsi, come se fossero pietre vive, ad essere modellati in esseri spirituali migliori. Lo spirito dell’uomo deve essere liberato dai vizi per diventare puro. 

Il 47° problema di Euclide
Il 47esimo Problema di Euclide, che tutti conoscono come Teorema di Pitagora, indica l’importanza di mantenere la propria vita in ordine, così come nella costruzione di un edificio, è il metodo che i massoni utilizzano per porre le fondamenta della propria esistenza.  

Questo ha un significato profondo nel mondo della simbologia massonica. Il 47° Problema, o Proposizione di Euclide è rappresentato da quelli che sembrano essere tre quadrati, che per i massoni simboleggiano un modo per squadrare la pietra.
Questo non è solo un simbolo per ricordare a te stesso di mantenere la tua vita in ordine, ma è anche un modo pratico per porre una pietra angolare, geometricamente accurata, alle tue fondamenta ed è esattamente ciò che fa un buon Massone.

La clessidra
Il significato di questo simbolo è l’eterno passaggio del tempo, la sabbia scivola via finché non c’è più, è un continuo promemoria sul fatto che la vita è finita e che, quindi, dovremmo sfruttarla al meglio finché possiamo. Ma agisce anche come un’analogia tra ciò che è in alto e ciò che è in basso e, la necessità di girare la clessidra per far continuare il processo, simboleggia il ciclo continuo tra la vita e la morte, il cielo e la terra.

L’albero di acacia 
L'acacia è da sempre considerata una pianta sacra perché Mosè costruì  il tabernacolo e l’arca dell’alleanza con del legno di acacia. Il rametto di acacia simboleggia l’immortalità dell’anima rappresentata dalla natura sempreverde degli alberi di acacia.

L’aquila a due teste
L’aquila bicipite simboleggia la duplice natura di Gesù, metà uomo e metà Dio, ma anche la rigenerazione spirituale di se stessi attraverso l’unificazione degli opposti che in ognuno di noi da sempre si attraggono e respingono, così come il nero e il bianco in eterna lotta fra loro, stanno a ricordarci che il bene senza il male non potrebbe esistere.
L'aquila reale è l'uccello che in natura vola più in alto degli altri, riesce a volare anche in direzione del sole senza dover chiudere gli occhi. L'aquila accompagna Giove, padre degli Dei, e San Giovanni Evangelista, colui al quale Gesù prima di morire avrebbe passato i suoi insegnamenti più complessi e di difficile comprensione, e per questo rappresentante della chiesa 'gnostica' (o «Cristiani di san Giovanni»). Secondo la «gnosi cristiana», la salvezza dipende da una forma di conoscenza superiore e illuminata (gnosi), frutto del vissuto personale di Gesù nella ricerca della Verità.

L’Arca dell’Alleanza

Secondo la Bibbia, fu Mosè a fabbricare l'Arca. L'ordine di costruire una cassa di legno di 125 centimetri di lunghezza per 75 di altezza rivestita dentro e fuori di oro puro, gli venne direttamente da Dio. Secondo le istruzioni il profeta costruisce la cassa e la copre con un coperchio dorato, il propiziatorio.
Nella Bibbia,  Dio prometteva a David l’Arca dell’Alleanza e per questo è simbolo del perdono divino.

La lettera ‘G’
La lettera “G” potrebbe rappresentare qualsiasi cosa. Sono stati fatti molti studi sul significato della sacra G, ed uno dei significati più accreditati è che essa sia il sinonimo di “Gnosi” o della conoscenza dei misteri spirituali. Alla fine della giornata, i Massoni non sono solo un gruppo di persone che si riuniscono per parlare al bar per pianificare la politica locale. I Massoni sono persone spirituali costantemente alla ricerca di qualcosa al di là del mondo tangibile.

Il numero sette
Nelle Logge massoniche il numero sette è importante perché rappresenta il completamento. La creazione ha avuto luogo in sette giorni. Ci sono sette colori nell’arcobaleno. Sette note in una scala musicale. Sette giorni in una settimana.
 Per creare e lavorare in una Loggia sono necessari sette Fratelli.

La Squadra ed il Compasso

La squadra ed il compasso sono i simboli massonici più riconoscibili. Ogni simbolo ha il suo significato distinto: 
la squadra rappresenta la moralità e 
l’angolo di 90 gradi viene usato per verificare l’accuratezza dei lati di una pietra, per accertare che i suoi angoli corrispondano al “vero” angolo retto del quadrato. 
Il compasso simboleggia la forza di circoscrivere i nostri desideri e mantenere le nostre passioni entro i limiti stabiliti.
Insieme simboleggiano l’importanza di esplorare e dominare le proprie passioni.


L’ancora
L’ancora è un simbolo cristiano che è stato adottato dalla Massoneria con un significato simile; rappresenta la speranza e la tranquillità durante la tempesta, che devono guidare la vita di ognuno di noi.

Il covone di grano

Ai tempi di Re Salomone, ai quali la leggenda fa risalire l’origine della massoneria, il grano era il corrispettivo delle tasse. Oggi rappresenta la generosità e lo spirito caritatevole che deve animare gli affiliati alle logge massoniche.


Stella Fiammeggiante
La stella fiammeggiante ha più significati: La stella si dice che sia un faro di conoscenza e verità, 
uno splendore nel mezzo dell’oscurità. 
La Stella Splendente indica il punto di arrivo del viaggio iniziatico; è la fonte di luce che illumina la strada della conoscenza. Attraverso la conoscenza gli uomini vengono guidati, come da una stella in una notte scura.  

Il Sigillo di Salomone 



è un simbolo molto antico, reso noto a partire dal medioevo, quando assunse i caratteri di talismano.
Il simbolo della Stella a Sei Punte non è privo di valenze archetipiche, dato che si ritrova in aree culturali diversissime. I due triangoli intrecciati, per quanto iconograficamente abbinati all’ebraismo (Stella di David), figurano pure nel patrimonio simbolico dell’Islam, nel quale hanno assunto valenze terapeutico-magiche e alchemiche.
  Il Triangolo con il vertice verso il basso rappresenta i due elementi pesanti, Acqua e Terra, il cui principio corporeo li fa tendere verso il basso, mentre il Triangolo con il vertice in alto rappresenta i due elementi leggeri e spirituali, Aria e Fuoco. Con l’incrocio dei due triangoli si forma un esagono centrale che rappresenta il cuore dell’uomo stabile in un equilibrio al centro del movimento spirituale e del movimento corporeo che permette di raggiungere la saggezza e la forza interiore. Inoltre quando è presente un punto all’interno dell’esagono centrale, simboleggia l’unione di tutti gli elementi esistenti.  

Nodo di Salomone. 

Esso simboleggia l’unione profonda dell’Uomo con la sfera del divino.
Il Nodo di Salomone, può, in un certo qual modo ricollegarsi ad altri simboli, come la Svastica ruota cruciforme che simboleggia il dinamismo cosmico, la spirale detta anche evoluzione ciclica, i fiori, la croce, stella a sei punte detto anche Sigillo di Salomone, che vogliono alludere all’unione della Terra al Cielo, al circolo del tempo ciclico e non lineare.
Osservando il ciclo della Luna e del Sole, il giorno e la notte, le stagioni, la natura e il ciclo di vita. L’uomo ha sempre raffigurato questa successione circolare di eventi come la nascita, la crescita, l’evoluzione e la morte, per poi riprendere il ciclo.
La croce e il nodo nel loro significato di salvezza e unione tra mondo terrestre (piano orizzontale) e celeste (verticale).

Il Cavo da Traino - Nodo di Salomone


Il Cavo da traino, che spesso viene messo intorno al collo dei nuovi adepti durante il loro rito di iniziazione, è un simbolo massonico che rappresenta la promessa di aiuto reciproco tra i vari confratelli, che si sentono legati fra loro.


Uroboros 


Nella trattazione classica questo simbolo rappresenta l’eterna ciclicità delle cose tutte, che hanno inizio da una fine precedente, e una fine che genera un nuovo inizio. Comprendiamo come tale prospettiva possa essere rivolta sia verso espressioni sociali quali il corso di una civiltà, oppure a rappresentazione della teoria dei cicli cosmici o del giubileo sephirotico, ma anche in una visione microcosmica legata ai cicli interiori dell’uomo. Non possiamo notare che questa ricchezza interpretativa deriva dall’antichità del simbolo stesso, che nel corso dei millenni ha svolto funzione di arca, raccogliendo valore e significato dalle diverse tradizioni che lo hanno tramandato, fino ai nostri giorni.

L’Alveare e le api

L’alveare rappresenta la necessità per i massoni di lavorare insieme per migliorare la società, esattamente come fanno le api laboriose.

L’occhio che tutto vede
L’Occhio che tutto vede apparve per la prima volta come parte dell’iconografia della Massoneria nel 1797, con la pubblicazione del Freemasons Monitor di Thomas Smith Webb. 
Ma la simbologia risale perlomeno al Medioevo, come testimoniato nella muratura di numerose chiese.
Rappresenta l’occhio onniveggente di Dio ed è un promemoria per il Massone: i suoi pensieri e le sue azioni sono sempre osservate da Dio (a cui si fa riferimento in Massoneria come Grande Architetto dell’Universo). 

Il simbolismo massonico nel dollaro americano


Guardando con attenzione una banconota americana da un dollaro, il cosiddetto The one dollar, è possibile notare alcuni simboli che celano in sé significati legati alla Massoneria. È noto che quest’ultima, definita anche come “arte reale”, è un’associazione iniziatica che si propone come patto etico-morale tra liberi individui, come perfezionamento delle più nobili condizioni umane.
Benché Ben Franklin fosse un massone, e nonostante quello che la maggior parte dei teorici della cospirazione crede, l’occhio che tutto vede sulla banconota da un dollaro, non significa che i massoni stiano segretamente controllando il governo americano o globale.

Il simbolo dunque, non è destinato a nascondere la verità. Il suo scopo è invece quello di selezionare coloro che, integrandosi a esso, si mostrano degni di accedere alla Realtà ultima.

La Massoneria moderna, nascita e miti fondativi

Ripercorriamo i momenti fondativi e le tradizioni storiche della Loggia dei Liberi Muratori. Per ricostruire le vicende della Massoneria moderna, non si può non fare riferimento alla data del 24 giugno 1717, giorno della festività di San Giovanni Battista, quando quattro logge di Londra si riuniscono sotto la presidenza di Christopher Wren e mettono a punto l’unificazione di un’unica organizzazione, la Gran Loggia di Londra, alla cui gran maestranza viene posto Antony Sayer. 

Come scrive Christian Jacq in La Massoneria: storia e iniziazione: “Gli avvenimenti del 1717 segnano l’attesa nascita di una Massoneria che s’eleva verso le cime intellettuali, abbandonando il vecchio condizionamento manuale e incolto. 

Tutti gli storici sono comunque d’accordo sul fatto che gli intellettuali hanno finito col rimpiazzare i muratori. Il processo ebbe inizio nel secolo XVII, quando principiarono a formarsi le logge dei Massoni detti ‘accettati’, perché non praticavano professioni artigianali
È per tale motivo che si designa l’antica comunità con l’espressione ‘Massoneria operativa’ e la nuova comunità con quella di ‘Massoneria speculativa’. 

Pertanto, il 24 giugno 1717 viene assunta come l’inizio di una nuova dinamica della Massoneria in cui le logge dei liberi muratori vengono a esser composte quasi esclusivamente di “accettati”. 

Da sempre, la corporazione dei liberi muratori ha ispirato misteri e leggende in quanto erano loro, i lavoratori delle costruzioni, dai muratori agli architetti, ad aver costruito, sin dall’antichità, strutture come l’arca di Noè e il tempio di Salomone e si riteneva, quindi, fossero in possesso di chissà quali poteri e segreti. 

Soprattutto in epoca moderna, appassionati di esoterismo appartenenti all’aristocrazia e alla borghesia cercavano di accedere a queste “logge” pagando un certo corrispettivo non essendo dei “liberi muratori”. 

Vi sono alcuni punti da tenere ben presenti quando si ricostruiscono le origini della massoneria moderna. In primo luogo, proprio la fusione delle quattro logge nella Gran Loggia di Londra diede modo di elaborare una sorta di Costituzione del neonato organismo. Essa fu delineata nel 1721 dal pastore presbiteriano James Anderson, rivista da un comitato di massoni con a capo Jean-Théophile Desaguliers e pubblicata nel 1723. Essa consta di quattro parti: storia leggendaria dell’ordine, “arte” massonica, “doveri” e regolamento per le logge. 

In secondo luogo è bene evidenziare che esistono alcuni momenti essenziali per la costruzione del rituale “speculativo” della Massoneria. E sono essenzialmente due: un insieme di leggende e i segni di riconoscimento. 

Per quanto riguarda il primo punto, i principali testi di riferimento sono i due manoscritti Halliwell (o anche detto Regio, scritto in forma di poema) e Cooke (redatto in prosa), risalenti ai secoli XIV e XV e dove si fa esplicito riferimento al viaggio di Euclide in Egitto, alla figura del mastro costruttore Jabal fino a inserire i temi dell’arca di Noè, al tempio di Salomone e del suo leggendario architetto Hiram Abiff. 

Sul secondo elemento, si può senz’altro dire che le parole o i segni di riconoscimento costituiscono i tratti “speculativi” della Massoneria moderna. L’obiettivo è puramente pratico e riguarda una sorta di iter da seguire per quanto riguarda i lavoratori dell’industria della costruzione.

Per la ‘Massoneria operativa’ la “parola massone” toccava tutti coloro che avevano attraversato un regolare apprendistato corporativo e, grazie a ciò, ci si distingueva da tutti gli altri lavoratori che, pur in grado di svolgere quella professione, non avevano seguito questo particolare percorso. In tal maniera, capimastri e imprenditori legati alla Massoneria riconoscevano i lavoratori “validi” da quelli “non validi” proteggendo così la corporazione.


Il 24 giugno è la festa di Giovanni Battista e della Massoneria
Non solo il solstizio d’estate. Il 24 giugno, giorno in cui il sole, dopo aver raggiunto lo zenit, ricomincia a muoversi sorgendo gradualmente sempre più a sud dell’orizzonte, la Massoneria celebra la propria nascita avvenuta in questa data a Londra nel 1717 e al tempo stesso festeggia San Giovanni Battista, protettore delle corporazioni medievali dalle quali trae origine. Figura speculare a quella di San Giovanni Evangelista, che conclude il Solstizio d’Inverno
Due colonne, la nascita e la morte, il passato e l’avvenire.

Il simbolo del fuoco che illumina il lavoro degli uomini

Il Battista nasce da una famiglia sacerdotale ebraica originaria della regione montuosa della Giudea. Il Vangelo di Luca racconta che l’angelo Gabriele apparve a suo padre Zaccaria annunciandogli la nascita di un figlio che sarebbe stato “ripieno di Spirito Santo fin dal seno di sua madre” (l, 16) e sarebbe andato “come precursore, con lo spirito e la potenza di Elia” (I, 17). 

Giovanni viene alla luce esattamente sei mesi prima di Gesù – entrambi quindi in coincidenza con solstizi – e fu un asceta e fondatore di una comunità da cui si originarono alcuni movimenti religiosi come la comunità giudaica non-rabbinica fondata da Gesù di Nazareth e le comunità gnostiche samaritane. Giovanni Battista non solo è venerato da tutte le Chiese cristiane ma è presente anche nel Corano col nome di Yaḥyā ed è considerato tra i massimi profeti che precedettero Maometto. 

Quanto al suo nome, secondo alcune interpretrazioni deriverebbe in parte dalla parola ebraico-caldea Oannes nome del dio caldeo delle iniziazioni. E potrebbe essere questa la ragione per la quale i liberi muratori lo avrebbero elevato a patrono, tanto che ancor oggi le logge che lavorano in maniera indipendente sono dette di San Giovanni. Per esempio una delle più antiche del nostro paese, sorta a Torino nel 1765, portava il nome di Saint Jean de la Mystérieuse.

Il simbolo del gallo che annuncia la luce

Nel simbolismo liberomuratorio medievale il Battista è anche collegato al gallo e le interpretazioni sono molteplici. Come il gallo canta all’alba, dopo una notte di tenebre, per annunciare che la luce sta arrivando, il Battista predicava nel deserto l’approssimarsi della vera Luce. Il gallo compare anche tra gli elementi alchemici successivamente introdotti nella fase di transizione dalla liberamuratoria operativa alla massoneria speculativa anche se apparentemente con un significato diverso e non a caso lo ritroviamo riprodotto nella “camera di riflessione”, che è il luogo dove il recipiendario inizia il rito d’iniziazione e nel quale, dopo aver stilato il suo testamento e superato tutte le prove, si ritrova bendato e quindi al buio in attesa di ricevere la luce. 

Anche se la sua festa cade il 24 giugno, solstizio d’estate, quando il sole è al suo apogeo, nella tradizione liberomuratoria Giovanni Battista non viene associato al simbolo dell’astro che dà luce e calore e permette la vita, ma è la rappresentazione simbolica del principio universale, il Fuoco, che illumina il lavoro degli uomini. 

Ma è anche il momento in cui il simbolismo gioannita e solstiziale prende corpo e si afferma nella sua pienezza. E’ pure per questo motivo che la festa di San Giovanni Battista rappresenta per i massoni, indipendentemente dalla religione professata, oltre che un retaggio delle tradizioni liberomuratorie operative, una speciale ricorrenza iniziatica.

Le porte del cielo e Giano bifronte
Il Cristianesimo  ha sovrapposto i due momenti solstiziali con la figura di San Giovanni (Battista il 24 giugno, Evangelista il 27 dicembre)nome il cui l suono ricorda Giano, il dio che si riteneva abitasse sul colle del Gianicolo, poi chiamato Montoro, in cui si coglie il riferimento all’oro della luce e del sole.

E’ interessante ricordare che nell’antichità era credenza diffusa che nel momento in cui il sole si fermava per cambiare direzione, la terra potesse diventare vulnerabile alle forze del male che sarebbero potute penetrare attraverso di essa. È per questa ragione che i romani, che in coincidenza con il momento di passaggio scandito dal solstizio si immergevano in correnti d’acqua naturali e saltavano su fuochi accesi nell’intento di purificarsi, scelsero Giano bifronte come guardiano delle porte del tempo e dello spazio. 

Non a caso il nome di Giano, Ianus in latino, corrisponde al femminile di ianua, che vuol dire porta, termini che deriverebbero, come spiega lo storico delle religioni Georges Dumezil, dalla radice indoeuropea ei-, ampliata in y-aa- con il significato di “passaggio” che, attraverso la forma yaa-tu, ha prodotto anche l’irlandese ath, che vuol dire “guado”. 




L'associazione culturale Roma e Lazio x te  ​ ​
organizza visite guidate a Roma, e spesso durante le nostre visite capita di dover spiegare simbologia nascosta fra le pietre di piazze, palazzi e chiese che rendono la nostra città unica ed eterna.
Per sapere quali visite guidate abbiamo organizzato questo mese
CLICCATE QUI
   ​



DISCLAIMER: foto tratte dal Web.
Le foto presenti su questo blog sono state per la maggior parte tratte da Internet, e quindi valutate di pubblico dominio. Se i soggetti o gli autori avessero qualcosa in contrario alla pubblicazione, non avranno che da segnalarlo alla redazione - indirizzo e-mail: romaelazioxte@gmail.com - in modo da ottenere immediata rimozione di dette immagini.  

Castello Mackenzie di Gino Coppedè a Genova





Castello Mackenzie si trova a Genova in Liguria, sopra le mura seicentesche di San Bartolomeo.
E’ l’opera d’esordio dell’architetto fiorentino Gino Coppedè. L’architetto ha firmato opere particolarissime dando vita nel periodo Liberty ad uno stile proprio: lo Stile Coppedè.

La trasformazione della già esistente dimora seicentesca fu affidata a Coppedè da Evan Mackenzie, un assicuratore scozzese. Coppedè giovanissimo esordì con quest’opera capolavoro aggiungendo ad un importante restyling dell’edificio, la costruzione di alcuni spazi davvero suggestivi, collegati da camminamenti, torrette e ponti levatoi.


All’esterno l’imponente dell’edificio svetta su Piazza Manin lasciando senza parole. Le torri e le mura sono merlate è elegantissimo e curato in ogni particolare con la Torre che supera i 40 metri di altezza ed una meravigliosa vista sul mare.


Un nuovo volume ospita un atrio e una scalinata di marmo imponenti. La statua a grandezza naturale della Venere di Capua, copia di quella del Museo Nazionale di Napoli, abbellisce l’ingresso. Essa è rappresentativa di Evan Mackenzie imprenditore e collezionista.


L’elemento del piano terra più interessante è la biblioteca, suddivisa in 2 piani collegati da una scala a chiocciola lignea, interamente rivestita da scaffalature. La cappella invece è piccolina, in stile gotico contiene un enorme organo a canne.


Il primo e secondo piano del Castello Mackenzie, rispecchiano il gusto neoclassico, comprendono le terrazze tra cui la Loggia dei Cavalieri, su cui svettano le torrette e la Torre principale. Data l’esperienza di Coppedè come intagliatore, sono un’ infinità gli elementi scultorei finemente lavorati che decorano tutto.


Le Grotte, create artificialmente, affacciano su un cortile a mattoni dove un piccolo portone le unisce al giardino che scende verso Via Cabella. Alle Grotte si accede attraverso una scala addossata alle mura esterne decorate come nello stile fiorentino,con tanti stemmi e frammenti antichi: romani, etruschi, medievali e rinascimentali.


Sono dislocate su un percorso di 500 metri e realizzati con una contro soffittatura in acciaio poggiata sulle mura di cinta e su quelle esterne del castello. Coppedè ha ricreato un antro selvaggio completo di stalattiti arrivate da Postumia ed ancorate al soffitto con ganci e cemento. Due percorsi rendevano le grotte accessibili anche dall’interno del castello.


Il Castello Mackenzie è il sogno medievale e rispecchia perfettamente il gusto tipico ottocentesco, per le influenze tra diversi stili e diverse epoche, specialmente l’arte medievale fiorentina.


A ridosso delle mura seicentesche del baluardo di San Bartolomeo, il Castello Mackenzie erge la sua complessa struttura architettonica – delimitata da una cinta muraria merlata con torri, scale esterne e percorsi di ronda – sulla collina degradante verso piazza Manin.
L’edificio corrisponde, allo stato attuale, al frutto dell’intervento di ristrutturazione di un immobile preesistente, eseguito tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento da Gino Coppedè per conto dell’assicuratore di origine scozzese Evan Mackenzie. Opera di esordio e capolavoro assoluto del giovane architetto, che nell’ideazione di tale complesso dispiegò i principali elementi della sua formazione culturale e artistica, questo intervento appare sostanzialmente il risultato di un consistente lavoro di restyling sulla preesistente villa seicentesca.


 

Coppedè ne rielaborò infatti la struttura originaria, realizzando una serie di spazi suggestivi, come ad esempio il chiostro e il complesso delle grotte artificiali, articolati attraverso una serie di scenografiche invenzioni – torrette, ponti levatoi e camminamenti – connesse al nuovo volume destinato a ospitare il monumentale atrio e lo scalone marmoreo.

Per quanto riguarda gli apparati decorativi del Castello, la peculiare attitudine di Coppedè a combinare con disinvoltura modelli formali del passato e diretti riferimenti alla cultura artistica contemporanea appare in parte svelata dalla celebre frase da lui pronunciata al termine dei lavori nel cantiere del Mackenzie: “Mi ci sono un po’ gingillato”. 

Il suo ironico approccio progettuale, come è stato più volte evidenziato, non rappresentava infatti il riflesso di un rigoroso percorso filologico, riscontrabile invece nella rievocazione degli stili del passato che ispirò i principi teorici e operativi di Pugin, Ruskin, Morris e Viollet-le-Duc. 

Nella ricerca di Coppedè – formatosi nel clima culturale italiano della seconda metà dell’Ottocento, caratterizzato da una diffusa arbitrarietà di interpretazione rispetto ai modelli storici non solo in campo architettonico, ma anche in quelli artistico e letterario – si deve semmai sottolineare la presenza di un gusto per l’assemblaggio e per la libera contaminazione stilistica.

Questa sbrigliata predisposizione a raccordare tra loro le suggestioni provenienti da un ampio ed eclettico repertorio di motivi decorativi rappresentò dunque la principale peculiarità espressiva dell’architetto: una prerogativa stilistica che Rossana Bossaglia – a cui va il merito di aver avviato per prima un serio e analitico studio sui Coppedè, in un’epoca ancora scettica e ostile verso tali fenomeni artistici – definì, con felice espressione, “architettura di epidermide”. E non è infatti un caso che Mario Labò – nel suo testo di presentazione della raccolta di tavole Castelli e ville in carattere quattrocentesco di Gino Coppedè (1914) – abbia messo in evidenza, con queste parole, come la principale caratteristica della sua attività progettuale fosse rappresentata da un’innata inclinazione a modellare la superficie plastica dei manufatti architettonici: “… questo cittadino di Prato… sente con sincerità profonda e con profondo amore l’antica mirabile arte che ha segnato nella sua terra toscana orme così dure e solenni. La sente, naturalmente, a modo suo: ne accoglie cioè le grandi linee, e poi si compiace di adornarle con cura minuta, animando di aggetti i lisci piani massicci e squadrati, creando nella bigia pietra e nel fosco vermiglio mattone intrichi e vaghezze di forme che bastano a serenare ed allietare la severità nuda e rude della mole guerriera; sì che il fantasma antico si veste di fogge nuove, e respira un’anima nuova. Nell’opera di questo mutamento all’architetto si unisce, e talora anche sovrasta, uno scultore – Gino Coppedè viene da una famiglia di intagliatori eccellenti, ed ha ancora nel palmo il callo lasciatovi dagli scarpelli e delle sgorbie – e la dovizia delle immagini si accumula finché lo spazio ne comporta”.

E proprio attraverso questa specifica cifra estetica e operativa si venne manifestando quello “stile Coppedè”, che è stato assunto a definizione corrente e popolare, talvolta in senso spregiativo, sino ai giorni nostri, ma che fu già coniata all’apice del successo del giovane architetto fiorentino, come attestato da queste considerazioni di un cronista del tempo: “Lo stile? Non c’è che una risposta a questa domanda. Stile Coppedè.

Egli prende il buono dove lo trova e sa combinare il meglio delle differenti scuole in una fusione che è sua… Sovrabbondante forse l’ornamentazione di quella sovrabbondanza che è una delle caratteristiche del Coppedè, il quale ha l’aria di voler trasmettere alla sua opera d’artista e quasi di consacrare nella materia bruta ma ubbidiente la sua esuberante vitalità di maschio irrequieto e gioviale”.

Se questa superficiale interpretazione dello “stile Coppedè” ebbe e, in parte, continua ad avere un riscontro nella opinione corrente, i più recenti inquadramenti critici sull’attività di Gino e della sua famiglia – a partire dal celebre studio della Bossaglia del 1982, I Coppedè – ne hanno dimostrato l’infondatezza, chiarendo come la longevità di queste istanze espressive sia stata determinata da un diretto e aggiornato confronto con le principali tendenze architettoniche e artistiche del tempo.

Tra le principali istanze moderniste che connotarono il panorama culturale a cavallo tra Otto e Novecento, Gino Coppedè guardò in particolare a certo monumentalismo secessionista, assimilandone i fondamentali modelli progettuali e i più diffusi motivi iconografici.

Pur senza aderire in pieno alla lezione di un classicismo modernista, alla cui semplificazione delle forme contribuì il passaggio dalla costruzione in muratura a quella in cemento armato, il Coppedè derivò dalla scuola di Otto Wagner la capacità di distaccarsi dallo storicismo ottocentesco. 

Il riferimento ai progetti di Wagner, e a quelli del suo allievo Leopold Bauer, appare innanzitutto evidente nel suo atteggiamento di autonoma rielaborazione del gusto secessionista per il mausoleo: una manifestazione di apertura culturale che includeva peraltro anche riferimenti all’architettura di rinnovamento delle grandi metropoli nordeuropee e allo “stile Opéra” di Charles Garnier, attivo nel sud della Francia, dove realizzò il Casinò di Montecarlo (1878-1879), e nella stessa riviera ligure, dove a Bordighera edificò intorno al 1870 la sua villa.

La contiguità espressiva con i modelli formali mitteleuropei, introdotti in Italia anche dalle suggestioni ispirate dall’allestimento di Peter Behrens per la sezione tedesca all’“Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna” di Torino del 1902, si può peraltro riscontrare nel personale gusto per le sculture che decorano le facciate dei suoi palazzi: una costante formale – sviluppata su scala monumentale in occasione del grandioso allestimento scenografico per l’“Esposizione Internazionale di Marina, Igiene marinara e Mostra coloniale italiana” di Genova del 1914 – che adottò pure il fratello Adolfo, come testimoniato dalle due teste ai lati del cancello di ingresso della Palazzina Antonini, edificata a Firenze nel 1907.

Tornando al caso specifico del Castello, fondamentale fu per l’approccio progettuale di Coppedè la sua sintonia culturale con il committente Evan Mackenzie. Incontrato, pare, per la prima volta nel 1890 a Firenze nella bottega antiquaria dello scultore Pasquale Romanelli, con lui condivise l’amore per quello “stile fiorentino” affermatosi nel corso dell’Ottocento e sviluppatosi sino ai primi decenni del Novecento attraverso una visione idealistica della produzione artigianale toscana, assunta come principale depositaria della tradizione medievale e rinascimentale. 

Un sodalizio culturale il cui spirito traspare, grazie al consueto gusto teatrale del Coppedè, nel loro duplice ritratto al centro dell’anacronistica e scenografica visione del cantiere del Castello, raffigurata nel dipinto murale lungo la rampa dello scalone d’ingresso.

Questo peculiare contesto artistico, maturato nell’ambito di una variegata produzione nei diversi campi dell’ebanisteria, della ceramica, del ferro battuto e dell’alabastro, svolse un ruolo fondamentale nella progettazione delle opere decorative e degli arredi del Castello Mackenzie. Tra le principali manifatture toscane coinvolte, sotto la regia progettuale de “La Casa Artistica” dei Coppedè, bisogna ricordare infatti la Cantagalli e la De Matteis di Firenze e le Officine Michelucci di Pistoia.

Nel Mackenzie la manifattura di Ulisse Cantagalli, che con una produzione ispirata alla tradizione artistica cinquecentesca aveva già avuto un ruolo preminente negli impianti decorativi del Castello Stibbert di Firenze, ripropose le sue interpretazioni delle tipologie rinascimentali e del repertorio robbiano.

In particolare si può citare, nel cortile d’accesso alla Cappella, la figura in rilievo in terracotta invetriata al centro della lunetta del portale: riproduzione di uno dei putti in fasce di Andrea Della Robbia, collocati entro tondi sulla facciata dello Spedale degli Innocenti a Firenze.
Anche la collaborazione dell’Officina De Matteis – “Impresa per la costruzione di artistiche vetrate medievali”, fondata a Firenze nel 1859 da Ulisse De Matteis e Natale Bruschi – evidenziò nelle opere decorative del Castello Mackenzie una totale sintonia con la commistione stilistica espressa dal progetto architettonico del Coppedè. Tra le diverse vetrate commissionate è possibile infatti riscontrare – nelle due finestre a bifora sopra l’altare della Cappella raffiguranti i Santi Michele e Liberato Martire – una consonanza stilistica con il gusto delle decorazioni pittoriche dell’ambiente, ispirate alla lezione figurativa di Beato Angelico nell’ambito di un generale richiamo alla cultura toscana tardo medievale e quattrocentesca.

Per quanto concerne invece la partecipazione delle Officine Michelucci al cantiere del Castello, dove erano state chiamate a realizzare le decorazioni metalliche e in ferro battuto insieme alla ditte Mantero di Genova, Pinasco di Recco e Checcucci di San Gimignano, è opportuno ricordare che la loro collaborazione con i Coppedè era stata già avviata a partire dai primi anni novanta dell’Ottocento.
Se la principale connotazione stilistica del Castello esprime dunque un’affastellarsi di richiami alla tradizione artistica toscana e in particolare ai modelli formali e iconografici quattro-cinquecenteschi, all’interno degli apparati decorativi del Mackenzie non mancano tuttavia riferimenti alle istanze linguistiche dell’arte decorativa moderna, che in quegli anni stava affermandosi in Italia, attraverso le suggestioni provenienti dalla diverse interpretazioni internazionali dell’Art Nouveau.

Mackenzie – personaggio legato al contesto sociale e culturale del suo tempo, per la diretta partecipazione alla vita pubblica attraverso la sua attività imprenditoriale e per il suo ruolo di collezionista e promotore delle arti decorative – fu infatti in grado di adeguare il proprio gusto anche alle più innovative ricerche stilistiche.
La sua apertura culturale a tendenze artistiche apparentemente lontane dalle sue inclinazioni è d’altronde testimoniata, nel locale che ospitava la sua camera da letto, dai sovrapporta in stucco (probabilmente preesistenti all’intervento del Coppedè) raffiguranti Allegorie delle stagioni e Le età della vita, che replicavano gli originali tondi in marmo dello scultore neoclassico danese Bertel Thorvaldsen.

Tra gli apparati decorativi del Castello ispirati al nuovo stile, l’esempio più eclatante è forse rappresentato dal bassorilievo in marmo, di matrice bistolfiana, Il viandante e la fonte che lo scultore ligure Edoardo De Albertis eseguì nel 1901, lo stesso anno nel quale diede un significativo contributo artistico alla “VII Esposizione Regionale Industriale” di Genova. Un evidente riferimento alla cultura figurativa art nouveau di impronta secessionista si ritrova tuttavia anche nel mosaico collocato sulla facciata esterna del Castello e realizzato dalla Società Musiva di Venezia.

In altri casi, i modelli formali e iconografici del nuovo stile appaiono rielaborati attraverso un più diretto richiamo alla cultura tardo medievale e rinascimentale, come ad esempio nelle pitture murali del fratello di Gino, Carlo, che, all’interno degli apparati decorativi del Castello Mackenzie, rappresentano un capitolo importante e sanciscono l’affermazione di una tipologia artistica che caratterizzerà frequentemente le successive realizzazioni dei Coppedè. 

In queste particolari decorazioni pittoriche si riflettono tuttavia anche il gusto e gli interessi culturali del committente, come appare evidente non solo nella citata rappresentazione del cantiere del Castello, ma pure nel dipinto murale raffigurante l’inaugurazione del Banco di San Giorgio e nell’autocelebrazione del corteo rinascimentale, nel quale i vari componenti della famiglia sono ritratti con costumi dell’epoca.



L'associazione culturale Roma e Lazio x te  ​ ​
organizza visite guidate a Roma, e spesso durante le nostre visite capita di dover spiegare simbologia nascosta fra le pietre di piazze, palazzi e chiese che rendono la nostra città unica ed eterna.
Per sapere quali visite guidate abbiamo organizzato questo mese
CLICCATE QUI   ​



DISCLAIMER: foto tratte dal Web.
Le foto presenti su questo blog sono state per la maggior parte tratte da Internet, e quindi valutate di pubblico dominio. Se i soggetti o gli autori avessero qualcosa in contrario alla pubblicazione, non avranno che da segnalarlo alla redazione - indirizzo e-mail: romaelazioxte@gmail.com - in modo da ottenere immediata rimozione di dette immagini.  



GINO COPPEDÈ (1866 – 1927) - Un protagonista del Liberty


articolo di Federica Mentasti


Gino Coppedè, ​​nacque a Firenze nel 1866 da Mariano Coppedè, un artigiano ebanista e intagliatore che aveva avviato in proprio un laboratorio per la produzione di mobili di lusso, noto come Casa Artistica

Seguendo le orme del padre, Gino, appena terminati i primi studi, fu iscritto alla scuola professionale di arti decorative industriali e già negli anni in cui frequentò la scuola (1884-1891) iniziò a lavorare attivamente nella bottega di famiglia.

I primi anni di apprendimento furono marcati da un’assimilazione dell’eredità artistica e culturale fiorentina e in particolar modo delle tecniche decorative legate allo stile "Manierista" rinascimentale.
Sebbene queste già prevedessero un uso abbondante di dettagli decorativi, il giovane C., mosso da una profonda vena creativa, li enfatizzò ulteriormente in creazioni sovraccariche di ornamenti. 

L’estro decorativo di C. si manifestò anche nelle sue prime commissioni edilizie così come nei progetti per elementi decorativi in ferro realizzati negli stessi anni per alcune fonderie di Pistoia, grazie a questi lavori iniziò ad avvicinarsi al mondo dell’architettura e per questo C. completò i suoi studi con un corso di architettura presso la Scuola di Belle Arti (1891-1896).

Dopo essersi occupato di alcune commissioni minori a Padova e Bologna, Gino si trasferisce a Genova per lavorare come architetto d'interni e decoratore di navi da Crociera, e sempre a Genova esordisce come architetto con la progettazione del Castello MacKenzie a (mura di San Bartolomeo, Genova, 1897-1905). 



Il committente Evan MacKenzie – un facoltoso assicuratore di origini scozzesi – era particolarmente legato alla tradizione artistica fiorentina essendo nato proprio a Firenze. Il gusto di MacKenzie si sposò perfettamente con la preparazione artistica di C. Così, quella che era nata come la semplice ristrutturazione di una casa coloniale, diventò un fastoso castello dove l’architetto sfoggiò il meglio del suo repertorio gotico, rinascimentale e manierista. 

Il risultato è un’architettura eclettica che riflette il gusto storicista allora molto apprezzato in Italia, arricchito però dalla fervida fantasia decorativa di C. L’architetto studiò personalmente tutti gli arredi secondo un gusto che diventerà una caratteristica distintiva sia nei suoi edifici che nelle sue decorazioni: la rivisitazione di motivi di origine quattrocentesca o cinquecentesca esagerandone la scala con effetti monumentali e fondendo i vari elementi con un’unità stilistica in grado di occultare la varietà delle fonti.

Il castello MacKenzie riscosse un tale successo di pubblico e critica che C. si trasferì a Genova con la moglie Beatrice Romanelli per poter gestire gli innumerevoli incarichi arrivati dalla Liguria e dalla Toscana. Arrivarono commissioni sporadiche anche da Milano e dal Nord Italia.

L’intensissima attività di questi anni è in parte documentata in Castelli e Ville in Carattere Quattrocentesco (1914), una raccolta di sessanta tavole architettoniche relative a edifici realizzati da C. sulla scia del castello MacKenzie. Anche se C. fu molto assorbito da incarichi per ville e residenze private, non mancarono commissioni pubbliche. In questo contesto, C. propose forme architettoniche generalmente più sobrie e rettilinee, di ispirazione neorinascimentale – uno stile allora ritenuto più idoneo agli edifici pubblici. 

L’architetto però non mancò mai di lasciare la sua impronta d’autore, visibile specialmente nelle esuberanti decorazioni che arricchiscono le facciate di edifici come i palazzi Bogliolo, Zuccarino o l’hotel Miramare di Genova. È proprio in questi edifici che l’immaginario gotico-rinascimentale di C. lasciò più spazio a ornamenti di ispirazione Liberty. 

Ancora più marcate le influenze nelle realizzazioni per le fiere: il padiglione di Sampierdarena all’Esposizione del Sempione (Milano,1906) e nei progetti per la Mostra di marina ed igiene marinara (Genova, 1914) per la quale C. supervisionò sia il piano generale sia la maggior parte dei padiglioni. Al tempo della prima guerra mondiale, C. era ormai un architetto molto conosciuto e affermato così che anche dopo la fine del conflitto continuò a lavorare senza sosta. Molte nuove commissioni vennero da Genova, in particolare dal Banco Cerruti e si tradusse in numerose realizzazioni in varie città italiane tra cui Messina e Terracina. 

Il progetto più importante realizzato da C. nel dopoguerra è sicuramente il complesso di edifici attorno a Piazza Mincio a Roma, oggi noto come quartiere Coppedè (1915-1924). Ancora una volta C. si rifece al linguaggio che lo aveva reso famoso con il castello MacKenzie, con un tripudio di forme neogotiche mescolate con suggestioni che dal Liberty ormai viravano verso la geometria dell’Art Decò. 

L’originalissima sintesi di antico e moderno e l’accresciuto carattere monumentale rifletteva le ambizioni dell’alta borghesia romana cui il quartiere era destinato e costituì la base per altri complessi simili realizzati negli anni successivi: gli edifici per la famiglia Cerruti a Messina, il palazzo in via Palepoli a Napoli, un castello a Siviglia, in Spagna. 

Gli incarichi architettonici furono accompagnati anche da impegni accademici: C. fu professore nelle accademie di Firenze, Genova, Perugia e Urbino e dal 1917 gli fu assegnata la cattedra di architettura generale all’Università di Pisa. Nel 1926 venne nominato professore emerito dell’Accademia delle arti del disegno di Firenze. C. non dimenticò nemmeno la vecchia bottega di famiglia: nel 1920, dopo la morte del padre, rilevò la direzione della Casa Artistica insieme con il fratello Adolfo e i due collaborarono nella realizzazione degli interni per navi e piroscafi. 

Le ultime creazioni di C. negli anni Venti si presentano progressivamente più sobrie, in linea con il mutato clima culturale che vedeva nel ricco decorativismo dell’architetto una fase ormai superata. Ma anche negli ultimi edifici, per quanto lineari, si distingue ancora il gusto ricco e ridondante delle architetture che lo avevano reso famoso. 

Nel 1927, C. contrasse una cancrena polmonare in seguito a una semplice operazione. Morì così, prima che il cambiamento potesse travolgerlo.



L'associazione culturale Roma e Lazio x te  ​ ​
organizza visite guidate a Roma, e spesso durante le nostre visite capita di dover spiegare simbologia nascosta fra le pietre di piazze, palazzi e chiese che rendono la nostra città unica ed eterna.
Per sapere quali visite guidate abbiamo organizzato questo mese
CLICCATE QUI   ​



DISCLAIMER: foto tratte dal Web.
Le foto presenti su questo blog sono state per la maggior parte tratte da Internet, e quindi valutate di pubblico dominio. Se i soggetti o gli autori avessero qualcosa in contrario alla pubblicazione, non avranno che da segnalarlo alla redazione - indirizzo e-mail: romaelazioxte@gmail.com - in modo da ottenere immediata rimozione di dette immagini.  

Coppedè: il quartiere delle "Fate" (by Valeria Scuderi).



Se passeggiando lungo via Tagliamento, prima di giungere in piazza Buenos Aires, si devia per la breve via Dora, ci si sorprende di come lo scenario architettonico improvvisamente cambi di segno nell'entrare nel cosiddetto quartiere Coppedé, ovvero un insieme di palazzine e villini, capolavoro dell'architetto Gino Coppedé, che si distinse nella Roma del primo 900’ per la sua esuberanza decorativa, e per la vivacità delle sue creazioni stravaganti, fantastiche e fiabesche.


Chiamato a Roma alla fine del 1913, dai finanzieri Cerruti della società ‘Edilizia Moderna’, il fiorentino Gino Coppedé progetta un quartiere residenziale da inglobare all'interno del più ampio quartiere Trieste. 

I lavori dovettero interrompersi durante gli anni della prima Guerra Mondiale per poi riprendere negli anni 20' con un notevole ridimensionamento delle unità abitative che da 18 palazzine e 27 villini, si riduce a 10 palazzine e 12 villini, seppur con metratura superiore a quella precedentemente pianificata, e che saranno elegantemente rifiniti e corredati da moderni impianti igienici, ascensori e citofoni, così da venire incontro alle aspettative di un nuovo ceto alto borghese, che poteva finalmente realizzare il sogno di acquistare una casa prestigiosa grazie anche ai proventi di spregiudicate operazioni di speculazione finanziaria, operate durante gli anni della guerra. 


L'utilizzo del cemento armato, brevettato nella seconda metà dell'ottocento, permise di edificare in fretta nudi e scarni elementi strutturali, mascherati poi con decorazioni di abbellimento estetico, dove Coppedé riuscì a dare massimo sfogo alla sua fervida fantasia, arricchendo le facciate di vivaci affreschi, vetrate policrome, e ornamenti in stucco dai significati reconditi e simbolici.


Gli interni vennero abbelliti con maioliche smaltate, parquet in legno, mosaici in stile pompeiano e decorazioni in bachelite, un materiale simile alla plastica.


Purtroppo i lavori non furono mai portati a termine a causa dell’improvvisa morte dell’architetto, che si suicida a soli 61 anni in circostanze misteriose nel 1927, sembra soffrisse di cancro ai polmoni.


Il quartiere, rimasto dunque incompiuto, si è tutto sviluppato intorno alla ‘Fontana delle Rane’ e piazza Mincio, opera magna del suo ideatore, che lo concepisce come un piccolo villaggio suggestivo e irreale, che richiama con la sua varietà di stili più di un’epoca storica: simbologie rinascimentali, stemmi barocchi, torri gotiche, edicole sacre, lampadari neo gotici, archi trionfali presi a prestito dall’antica Roma, il villino delle fate, il palazzo Ospes Salve e quello del ragno: architetture dai nomi e dalle forme suggestive caratterizzate da decorazioni fantastiche che creano suggestivi effetti di luce-ombra che contribuiscono a dare all’insieme un aspetto spettrale e mistico.


Sebbene l'aspetto surreale e mistico del quartiere susciti nel visitatore sorpresa, interesse e curiosità, non si può dire che l'arte di Coppedé abbia avuto altrettanta fortuna con accademici e critici dell'arte, i quali si limitarono a bocciare la sua opera in modo frettoloso e superficiale, stigmatizzandola come minore e priva di stimoli originali, accusando Gino di aver mescolato in maniera casuale elementi presi a prestito da molteplici stilemi del passato, sintetizzandoli in maniera sterile in quello che sembra essere un vero e proprio 'horror vacui'.


Il forte impatto visivo, dato dall’uso di elaborati apparati decorativi d'impronta massonica, legati alle teorie liberiste dell’Art Nuveau, e alle filosofie legate al decadentismo, vennero accolte mal volentieri da una città come Roma, ancorata da sempre alla celebrazione del suo importante passato, e dove i regnanti sabaudi con la severa architettura umbertina, e il regime fascista con l’architettura littoria e razionalista, imposero dei chiari limiti dando vere e proprie linee guida agli artisti che andavano creando il nuovo tessuto urbano della città. 

​N​ella capitale con le sue stratificazioni millenarie di svariate epoche ogni nuova inserzione nel tessuto urbano doveva sottostare alla tacita regola dell’omogeneità e dell’integrazione, cosa impossibile o estremamente difficile se consideriamo che l'art nuveau nasce esattamente come rottura di ogni legame con il passato. 


Lo stile di questo “architetto decoratore” farebbe pensare a una espressione dello stile Liberty italiano, ma vi sono numerosi punti che rimangono oscuri nella rilettura stilistica del suo lavoro. L'evidente difficoltà ed imbarazzo da parte della critica nel dare una precisa definizione all'operato dell'architetto decadente, ha fatto si che essi finissero con il coniare un nuovo stile, per l’appunto lo stile Coppedè, che seppur celebrando l'artista, non ebbe modo di evolversi, proprio perché non vi furono altri artisti che ne seguirono le orme, dopo di lui.



Articolo di Valeria Scuderi, storic​a dell'arte e guida turistica abilitata che collabora con
l'associazione culturale Roma e Lazio x te  ​ ​

Per sapere quando si terrà la prossima visita guidata al ​quartiere Coppedè 
CLICCATE QUI   ​ ​

Per sapere quali altre visite guidate abbiamo organizzato questo mese
CLICCATE QUI   ​



DISCLAIMER: foto tratte dal Web.
Le foto presenti su questo blog sono state per la maggior parte tratte da Internet, e quindi valutate di pubblico dominio. Se i soggetti o gli autori avessero qualcosa in contrario alla pubblicazione, non avranno che da segnalarlo alla redazione - indirizzo e-mail: romaelazioxte@gmail.com - in modo da ottenere immediata rimozione di dette immagini.  





Le fate, abitanti del villino
Cabiria, il colossal realizzato da Giovanni Pastrone nel 1914. il può famoso film italiano del cinema muto. Per questo film, che narrava le vicende di una fanciulla durante la seconda guerra punica, il regista chiese la collaborazione di Gabriele D’Annunzio, il quale ideò anche il nome della protagonista, Cabiria, nata dal fuoco. Il film è soprattutto noto, però, per la sua fotografia e per le ambientazioni magniloquenti e favolistiche, che avrebbero ispirato l’architetto Gino Coppedè.




















Bel Video pubblicato da Roma a Piedi



DISCLAIMER: foto tratte dal web.
Le foto da noi pubblicate sono state per la maggior parte tratte da Internet, e quindi valutate di pubblico dominio. Se i soggetti o gli autori volessero aggiungere il loro nome alla foto, o avessero qualcosa in contrario alla pubblicazione, non avranno che da segnalarlo alla redazione - indirizzo email: romaelazioxte@gmail.com in modo da ottenere immediata rimozione di dette immagini.